HAMMAMIZADE ISMAIL DEDE EFENDI (1778-1846)

Osmanischer Komponist. Er ist der letzte und bedeutenste Vertreter der klassischen Epoche.

Geboren am 9. Februar 1778 in Istanbul und starb am 29 November 1846 in Minâ, in der nähe von Mekke. Da der Vater für seinen Lebensunterhalt ein Badehaus leitet, wurde der Ismail Efendi mit dem Namen Hammâmîzade bekannt. Doch heutzutage sagt man Dede Efendi zu ihm.

In der Grundschule die er besuchte wurde er aufgrund seiner schönen Stimme zum Haupthymnensänger ernannt. Uncuzade Mehmed Efendi, der Zahlenmeister in Anatolien beschäftigte sich privat mit der Musik und gab auch zuhause den Interessierten Musikunterricht. Nachdem er bei einer Feier in der Schule den Hymnengesang von ihm hörte, nahm er ihn zu seinen Schülern. Nach der Grundschule, hat er sieben Jahren dem Musikunterricht von Uncuzade weiterbesucht zugleich hat er mit der Hilfe seines Lehrers eine Stelle beim Finanzministerium als Abrechnungssekretär bekommen. Nebenbei hörte er sich in Yenikapı Mewlewi-Kloster, der zu dieser Zeit der einflußreischte Kreis der uralten Musiktradition Mewlewi war, die Vorlesungen des ehrenwerten Musikmeister şeyh Ali Nutkî Dede an. Er machte sich auch von den Kenntnissen des Bruders von şeyh, dem Musiktheoretiker Abdülbâki Nasır Dede gebrauch. Das spielen der Rohflöte hat er von ihm gelernt.

1798 ließ er seine Arbeit beim Finanzministerium und entschied sich im Derwischeskloster an der vierzigtägigen Prüfungs- und Fastenzeit teilzunehmen. Sein Lied in der Tonlage von Buselik, deren erste Zeile mit “Mein betrübtes Schicksal hängt an deiner Locke” beginnt, hatte er während seiner Prüfungs- und Fastenzeit komponiert. Der Name des Komponisten erweckte im Musikkreis von Istanbul großes interesse. Dieses Lied dessen Ruhm sich sehr schnell in den Städten bereitete wurde auch im Palast vorgetragen. Als der III. Selim, der selbst ein Komponist war erfuhr, daß das Lied von einem Derwischen während seiner Prüfungs- und Fastenzeit komponiert wurde, lud er ihn zum Hofe ein, damit er es auch aus dem Munde des Derwisches hören kann. Nach diesem wollte er, daß Ismail Efendi unter seinen Sänger im Palast eintrilt. Aufgrund des großen Interesses des Sultans hat Nutki Dede ihm das letzte Jahr, der drei Prüfungs- und Fastenzeit verziehen.

Als er 1799 seine Prüfung- und Fastenzeit beendete bekam er den Dede Titel. Nachdem er in Yenikapı ein Zimmer bekam wurde dieser besonders an religiösen Zeremonietagen ein Ort für Musikbegeistertete, die von seinen Musikkenntnissen gebraucht machen wollten. Das Stück Hicaz Nakış, was er während dieser Zeit komponierte erweckte großen Aufsehen. Er wurde erneut in Gegenwart des Sultans gerufen. Danach beteiligte er sich als Sänger zweimal in der Woche bei der Musik, die innerhalb einer größeren Gruppe in Anwesenheit des Sultans vorgetragen wurde. 1802 heiratete er mit einer Frau aus dem Palast.

1804 verlor er seinen sehr geehrten Meister Ali Nutkî Dede, ein Jahr später seinen drei jährigen Sohn, 1808 seine Mutter und 1810 seinen zweiten Sohn. Seine Komposition in der Tonlage von Bayatî, deren erste Zeile “In meinem Herzen ist der Schmerz einer Knope” lautet, bring den Schmerz über den Tod seines älteren Sohnes zum Ausdruck. Diese Trauerode in der zum erstenmal in der türkischen Musik individuelle Themen bearbeitet wird, kann vor der (reformistischen) Tanzimat- Periode als eine Zuwendung zur individuellen und emotionalen Ebene betrachtet werden. Es ist eine Wiederspieglung einer für sich persönlichen romantischen Sensibilität in die Musik.

Während der einjährigen Herrschaftszeit des IV. Mustafa, der nach dem entthronen und der Hinrichtung des III. Selims um 1908 den Thron bestieg, hob er die musikalischen Vorträge im Palast auf. Wobei der III. Selim Ismail Dedes musikalischen Tätigkeiten unterstützte. So wurde hiermit Ismail Dede vom Hof entfernt. Nachdem der II. Mahmud die politischen Konflikteliste wurde er zum Palast zurückgerufen. In den Jahren wo er zuerst als königlicher Kammerherr, später als Hauptgeistlicher  tätig war, waren seine erfolgreichsten und ergiebigsten Jahre. Während der Herrschaftszeit von Abdülmecid hatte er sein Platz im Palast bewahren können. Nach seinem Stück “Erfreuliche Zeremonie” im Jahre 1839 beobachtet man in seinem Künstlerleben eine ersichtliche Stillphase. Nach seiner Ansicht und seinem Verhalten hatte er den Palast von Abdülmecid as sehr ungewohnt empfunden. Die Stimmung, die Musik im Palast wurde plötzlich europäisch. Der Sultan wuchs mit europäischer Musik auf. Die türkische Musik im Palast wurde aus offiziellen Gründen fortgeführt. Dieses führt dazu, daß sich Dede vom Palast entfernte. Er ging mit der Genehmigung des Sultans mit seinen Schülern Mutafzade Ahmed und Dellâlzade gemeinsam zu der Wallfahrt nach Mekkâ. Nachdem er in Hedschas zum Hadschi wurde bekam er die Cholera und starb in Mekka. Er wurde in Mekka bestattet.

Ismail Dede lebte in einer der erdrückersten Phasen des osmanischen Reiches. Er wuchs in einer Zeit der Zivilisations- und Kulturveränderungen auf, worin eine zunehmende Dekadenz der Gesellschaft sich vollzog. Er sah die blutigen Folgen der Reformationsbewegungen. Der begrenzten Westorientierung von Selim den III. folgte die sowohl östliche als- auch die westliche Orientierung des II. Mahmud und diesem folgte zuletzt der vollkommene Verwestlichungsgedanke des Abdülmecids. Die wichtigsten Ereignisse seiner Zeit waren der Aufstand von Kabakçı Mustafa, die Hinrichtung des III. Selims, das Ereignis von Alemdar, die Aufhebung des Yeniçeri Ocağı (Soldaten des Sultans), die erste offizielle Bildung in westlicher Musik mit der Gründung von Muzika-yı Hümayûn, anstatt einer Militärskapelle, (reformistische) Tanzimat- Periode. Diese Veränderungsphase führte in seiner Lebens- Kultur- und Kunstauffassung zu Widersprüchen von “neu” und “alt” “traditionel” und “fremd” herbei. Diese Wiedesprüchlichkeit in der Musikwelt, die zwei jahrhundertlang zu beobachten waren, führte schon während der Lebenszeit von Dede zu großen Spannungen. Die Gegensätzlichkeit und Unruhen der Zeit haben auch seine Musik beeinflußt.

Der Ismail Dede wuchs in der Mewlewi Tradition auf, war aber auch gleichzeitig ein Mann aus dem Palast. Seine Kunst entwickelte und gedeihe in der lebhaften Musik des Mewlewi- Kloster in Yenikapı und im Palast. Auf der anderen Seite war er ein Stadtbürger, als ein Volksbürger von Istanbul besuchte er auch die Unterhaltungsgesellschaften von Istanbul und legt auch auf leichte, softe Musik wert. Er lernte rumenische Lieder und Grenzlieder. Die fröhlichen Tanzlieder, Lieder, leichte Lieder, waren vielmehr den Stadtbürgern gerichtet als den Palastherrschaften. Einige hatten mit einem größeren Hörerkreis eine “Stadtmusik” hervorgebracht. Nur, sein Interesse für Volksmusik war nicht nur bei leichten Stücken zu beobachten. Bei einigen Komponisten wurde der Volksgeschmack mit der Wiederspieglung den Volksmusikmotiven in einigen Formen begrenzt. Wobei dies bei Dede als eine ihm persönliche Besonderheit in all seinen Werken herrschet. Neben den nicht religiösen verschiedenen Werken in großen Formen, gibt es auch Abschnitte in den Mewlewi Zeremonien, die mit Volkmelodie Stil Komponiert sind.

Seine Werke, die ein Resultat dafür sind, daß er für jede Art von Musik offen steht, sind gleichzeitig auch eine umfangreiche und vortreffliche Zusammenfassung der bisherigen Entwicklung der türkischen Musik in jeder Richtung. Nach Itri gab es keinen anderen Komponisten die wie Dede alle Musikrichtungen verenigen konnte. Er konnte mit seiner imme rmehr sich fortschreitenden stilistischen Meisterhaftigkeit die gesamten Feinheiten der klassischen Art wiedergeben. Allgemein blieb er beim klassischen Stil, doch er versuchte gleichzeitig auch eine Neuheit zu bringen, was bei den anderen Künstlern überhaupt nicht zu beobachten ist. Diese Besonderheit, was eine andere Seite seiner Kunstauffassung ist, ist das Ergebnis des Willens, den klassischen Stil aus sich selbst heraus zu verändern. Dieser Versuch eine Veränderung, Ausbreitung und Entwicklung des klassischen Stils gab es auch vor ihm;

Die Neuheiten sieht man vorerst in den Melodien. Religiöse und nicht religiöse Musik ist bei ihm eine Ganzheit. Diese beiden gegensätzlichen Melodien vereinigen sich in vielen von seinen Werken innerhalb einer Zeile. Die beeinduckenste Seite seiner Musik ist mit der meisterhaften Herstellung diesen Gleichgewichts verbunden.

Die Modulationskunst ist einer der gültigsten Maßstäbe dafür, um in der türkischen Musik den Stil und die Persönlichkeit der Komponisten voneinander zu unterscheiden. Dies ist ein Produkt seiner eigenen Technik, worin er selbst ein Meister ist. Seine wichtigste Eigenschaft hierbei ist, von den traditionellen, Modulationsarten abzuweichen. Ohne es dem Hörer bewußt werden zulassen, versucht er die gemeinsamen Töne zwei verschiedener Tonlagen zu finden, wobei er dabei auf eine verblüffende doch natürliche Weise die Tonlage wechselt.

In seinen Kompositionen begegnet man Modulationsbeispielen, die zuvor nicht angewandt wurden. In der Beweglichkeit, die durch die Vielfältigkeit der Tonlagen erzeugt wird, läßt das Heben und das Senken den Lauf der Melodien der Musik eine aus sich selbst hervorgehende betonende Erzählung gewinnen. Diese Neuheiten, die die traditionellen Normen erzwingen bereichern seine Werke.

Aufgrund seiner Hellhörigkeit, zeigt seine reformistische Seite eine, Bereitschaft für den romantischen Stil. Der klassische Stil hatte eine distanzierte Haltung, wo den individuellen Gefühlen kein Platz eingereicht wird. So brachten die Linien Seiner Melodien die Besonderheiten der Romantiker zum Ausdruck. Die Sehnsucht nach der Vergangenheit, Annährung an den Volkgeschmack waren all die Besonderheiten diesen Stilles.

Das Interesse zu der westlichen Musik war eine andere Seite seiner reformistischen Auffassung. Mit der Gründung der Muzika-yı Hümayûn‘un hatte er die Möglichkeit bekommen im Palast die italienische Musik zu hören. In einigen Werken von ihm insbesondere in dem Lied Rast Kâr-ı Ner- gab er den Walzer Rhythmus mit der in der Tradition vorhandenen drei Phasen vierzeiliger Gedichtsmaß wieder- „Wieder ein Rosenzweig...“ sieht man eindeutig den Einfluß der westlichen Musik, die er nur mit dem Gehör zu begreifen versuchte. Obwohl er sich mit der Mehrtonigkeit des Westens nicht beschäftigte, hat er trotz all dem den Bau der Melodie dieser Musik als einen Teil seiner eigenen wahrgenommen, daher können diese Art von Lieder von ihm harmonisiert werden.

Wenn man die Kunst des Dedes aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet kann man sehen, daß er unterschiedliche Bestandteile in einer natürlichen Form miteinander verschmolzen hat. Man könnte sagen, daß des Chors seiner Zeit in seiner Kunst zu einer Vereinbarung gelangt. Seine Musik ist sowohl weltlich als auch religiös und mystisch. Wie sehr er an den Traditionen gebunden war, war er auch für die Entwicklung dieser. Als er die höhere Klasse ansprach, war er nicht vom Volk fern. Er konnte das Alte mit dem Neuen verschmelzen ohne es zu verachten. Der Sinn seiner Kunst ist die Vereinigung der Gegensätze. Das er noch in fünfzig und hundert Jahren mit seiner Musik die Menschen anspricht hängt nicht nur von seinen künstlerischen können sondern von seiner Funktion als. Verbindungsbrücke zwischen dem alten und dem neuen Geschmack ab. Aufgrund dieser Eigenschaft hat er auch eine wichtige Stellung in der Geschichte der türkischen Musik.

Ismail Dede war einer der ersten Komponisten, die innerhalb der Tradition die Stimme des Einzelnen erreichte. Daher wird sein Stil als „Die Art von Dede Efendi“ genannt. Er beeinflußte alle die nach ihm folgenden Komponisten, die sich den klassischen Stil aneigneten. In den unterschiedlichen Quellen wird er als unvergleichbarer Kantor angesehen. Auch als ein orientalischer Sänger, hat er alle Werke der türkischen Musik die an ihn gelangten gelernt. Das was er lernte brachte er auch seinen Schülern bei und die Schüler Dede haben dann den wichtigsten Teil von diesen in Notenschriften aufgezeichnet.

So wurde dies zu den ältesten Quellen die es ermöglichten, daß das Repertoire der klassischen Werke Ismail Dedes unsere Generation erreichten. Außerdem hat er die Tonlagen wie „sultanîyegâh, neveser, sabâbuselik, hicazbuselik, arabankürdî“ neu bearbeitet.

Dede Efendi hat Kompositionen fast in allen Formen. Mewlewi Zeremonien die zu den besten Werken von ihm zählen, sind auch aufgrund ihrer Entwicklung in der Musik und bei der Wiederspieglung der Eigenschaften auf eine deutlichere Art u. Weise sehr bedeutend. In jeden seiner Werke kommt eine andere Besonderheit von ihm zum Ausdruck. Wie auch bei den anderen Komponisten gingen viele seiner Werke verloren oder gerieten in Vergessenheit, doch mehr als 270 Werke wurden ihrer ursprünglichen Form bis in die Gegenwart aufbewahrt. Somit wird er zu einem Komponisten, der den größten klassischen Repertoire besitzt.

Werke (die wichtigsten): Zeremonien in sabâ, nevâ, bestenigâr, sabâbuselik, hüzzam, ısfahan (verloren), ferahfeza Tonlagen; In der ferahfeza Tonlage sind sultanîyegâh, arazbar, bestenîgâr, nevâ, ırak, sabâbeselik, hicazbuselik, hisarbuselik, evcbuselik, rast-ı cedid; In der şevkafza Tonlage sind (mit dem Kömürcüzade Mehmed Efendi zusammen) neveser, pesendide; Buselik Takım (mit Dellâlzade Ismail Efendi zusammen); Ferahnâk Takım (mit şakir Ağa zusammen); Mâhûr Takım (mit Eyyubî Mehmed Bey zusammen); Rast Kâr-ı Natık, Rast Kâr-ı Nev; Peşrev bi zu 70 Stück; Werke in Form von Hymnen k-âr, beste, ağır semai, yürük semai, şarkı, durak und tevşih.